ПЕТРАРКА
- ОСНОВОПОЛОЖНИК ПОСЛЕСРЕДНЕВЕКОВОГО ГУМАНИЗМА
Возрождение,
или Ренессанс ( от фр. renaitre - возрождаться ), одна из самых ярких эпох в
развитии европейской культуры, охватывающая почти три столетия с середины XIV
в. до первых десятилетий XVII в. Это была эпоха крупных перемен в истории
народов Европы. В условиях высокого уровня городской цивилизации начался
процесс зарождения капиталистических отношений и кризис феодализма, происходило
складывание наций и создание крупных национальных государств, появилась новая
форма политического строя - абсолютная монархия, формировались новые
общественные группы- буржуазия и наемный рабочий люд. Менялся и духовный мир
человека. Человек эпохи Возрождения был охвачен жаждой самоутверждения, великих
свершений, активно включался в общественную жизнь, заново открывал для себя мир
природы, стремился к глубокому ее постижению, восхищался ее красотой. Для
культуры Возрождения характерно светское восприятие и осмысление мира,
утверждение ценности земного бытия, величия разума и творческих способностей
человека, достоинства личности. Гуманизм ( от лат. humanus - человеческий )
стал идейной основой культуры Возрождения.
Гуманисты
выступили против диктатуры католической церкви в духовной жизни общества. Они
критиковали метод схоластической науки, основанный на формальной логике (
диалектике ), отвергали ее догматизм и веру в авторитеты, расчищая тем самым
путь для свободного развития научной мысли. Гуманисты призывали к изучению
античной культуры, которую церковь отрицала как языческую, воспринимая из нее
лишь то, что не противоречило христианской доктрине. Восстановление античного
наследия не было для них самоцелью, а служило основанием для решения актуальных
проблем современности, для построения новой культуры. Зарождение ренессансной
литературы во второй половине XIV в. связано с именами Франческо Петрарки и
Джованни Боккаччо. Они утверждали гуманистические идеи достоинства личности,
связывая его не с родовитостью, а с доблестными деяниями человека, его свободой
и правом на наслаждение радостями земной жизни.
Явление
Петрарки огромно. Оно не покрывается пусть даже самым высоким признанием его
собственных литературных заслуг. Личность, поэт, мыслитель, фигура общественная
- в нем нераздельны. Вот уже более шестисот лет человечество чтит великого
итальянца прежде всего за то, что он, пожалуй, как никто другой, способствовал
наступлению новой эпохи открытия мира и человека, прозванной Возрождением.
Франческо
Петрарка (1304-1374) был первым великим гуманистом, поэтом и гражданином,
который сумел прозреть цельность предвозрожденческих течений мысли и объединить
их в поэтическом синтезе, ставшей программой грядущих европейских поколений.
Своим творчеством он сумел привить этим грядущим разноплеменным поколениям
Западной и Восточной Европы сознание - пусть не всегда четкое - некоего
духовного и культурного единства, благотворность которого сказывается и в
современный наш век.
Петрарка -
родоночальник новой современной поэзии. Его “Книга песен” надолго определила
пути развития европейской лирики, став своего рода непререкаемым образцом. Если
на первых порах для современников и ближайших последователей у себя на родине
Петрарка являлся великим реставратором классической древности, провозвестником
новых путей в искусстве и литературе, непогрешимым учителем, то, начиная с 1501
года, когда стараниями Пьетро Бембо и типографщика Альдо Мануцио Ватиканский
кодекс “Книги песен” (“Canzoniere”) был предан широкой гласности, началась
эпоха петраркизма, причем не только в поэзии, но и в области эстетической и
критической мысли. Петраркизм вышел за пределы Италии. Свидетельством тому
Плеяда” во Франции, Гонгора в Испании, Камоэнс в Португалии, Шекспир и
елизаветинцы в Англии, Кохановский в Польше. Без Петрарки их лирика была бы не
только непонятной для нас, но и попросту невозможной.
Мало того,
Петрарка проторил своим поэтическим наследникам путь к познанию задач и
сущности поэзии, познанию нравственного и гражданского призвания поэта.
В невольно
возникающем при чтении Петрарки автопортрете бросается в глаза черта:
потребность в любви. Это и желание любить и потребность быть любимым. Предельно
четкое выражение эта черта нашла в любви поэта к Лауре, главному предмету
сонетов и других стихотворений, составляющих “Книгу песен”. Любви Петрарки к
Лауре посвящено неисчислимое количество ученых и беллетризованных произведений.
Лаура - фигура вполне реальная. Любовь к ней, как это часто бывает в настоящей
поэзии, сублимированная, к концу жизни поэта несколько приутихшая и едва ли не
слившаяся с представлением о любви райской, идеальной.
Конкретнее в
жизни Петрарки любовь к домашним ( матери, брату Герардо, племяннику Франческо
), к многочисленным друзьям: Гвидо Сетте, Джакомо Колонна, Джованни Боккаччо и
многим другим. Вне дружбы, вне любви к ближним и вообще к людям Петрарка не
мыслил себе жизни. Это накладывало определенный нравственный отпечаток на все
им написанное, привлекало к нему, повсеместно делало своим, любимым.
Еще одна
черта, которую обнажил в себе сам поэт, за которую порой ( особенно на склоне
лет ) себя бичевал: это любовь к славе. Не в смысле, однако, простого
тщеславия. Желание славы у Петрарки было теснейшим образом связано с творческим
импульсом. Оно-то в большей степени и побудило Петрарку заняться писательством.
С годами и эта любовь, любовь к славе, стала умеряться. Достигнув славы
беспримерной, Петрарка понял, что она вызывает в окружающих куда больше
зависти, чем добрых чувств. В “Письме к потомкам” он с грустью пишет о своем
увенчании в Риме, а перед смертью даже готов признать триумф Времени над
Славой.
Любопытно,
что любовь к Лауре и любовь к Славе между собой не только не враждовали, но
даже пребывали в тесном единении, что подтверждается устойчивой в поэзии
Петрарки сим великой: Лаура и лавр. Но так было до поры до времени. В годы самоочистительных
раздумий Петрарка вдруг почувствовал, что и любовь к Лауре, и желание Славы
противны стремлению обрести вечное спасение. И вовсе не потому - а это
чрезвычайно существенно для Петрарки! - что они греховны сами по себе. Нет!
просто они мешали вести тот образ жизни, который надежно подвел бы его к
спасению. Осознание этого противоречия повергло поэта в глубокое душевное
смятение, умеряемое, впрочем, писанием трактата. где он пытался со всей
откровенностью обнажить свое душевное состояние.
Конфликт этот
был лишь частным случаем конфликта более общего и философски более значимого:
конфликта между многочисленными радостями земного бытия и внутренней
религиозной концепцией.
К земным
радостям Петрарка относил прежде всего окружающую природу. Он, как никто из
современников, умел видеть и наблюдать ее, умел наслаждаться травой, горами,
водой, луной и солнцем, погодой. Отсюда и столь частые и столь любовно
написанные в его поэзии пейзажи. Отсюда же и тяга Петрарки “к перемене мест”, к
путешествиям, к возможности открывать для себя все новые и новые черты
окружающего мира.
К несомненным
земным радостям относил Петрарка и веру в красоту человека и могущество его
ума. К ним же он относил любое творческое проявление: будь то в живописи ( его
суждения о Симоне Мартини и Джотто ), в музыке, философии, поэзии и т. д. Но
все это таило и множество побочных соблазнов, которых, по мнению Петрарки,
человеку, по слабости его, трудно избежать. Отсюда и сомнения в абсолютной
ценности земных радостей.
Петрарка был
поразительно восприимчив ко всему, что его окружало. Его интересовало и
прошлое, и настоящее, и будущее. Поразительна и широта его интересов. Он писал
о медицине и о качествах, необходимых полководцу, о проблемах воспитания и о
распространении христианства, об астрологии и о падении воинской дисциплины, о
выборе жены и о том, как лучше устроить обед.
Петрарка
превосходно знал античных мыслителей, но сам в области чистой философии не
создал ничего оригинального. Критический же его взгляд был цепок и точен. Много
интересного написано им о практической морали.
Сторонясь
мирской суеты, Петрарка жил интересами времени, не был чужд и общественных
страстей. Так, он был яростным патриотом. Италию он любил до исступления. Ее
беды и нужды были его собственными, личными. Тому множество подтверждений. Одно
из них - знаменитейшая канцона “Италия моя”. Заветным устремлением его было
видеть Италию единой и могущественной. Петрарка был убежден, что только Рим
может быть центром папства и империи. Он оплакивал разделение Италии, хлопотал
о возвращении папской столицы из Авиньона в Вечный город, просил императора
Карла IV перенести туда же центр империи. В какой-то момент Петрарка возлагал
надежды на то, что объединение Италии будет проведено усилиями Кола ди Риенцо.
Самое страшное для Петрарки - внутренние раздоры. Сколько усилий он приложил,
чтобы остановить братоубийственную войну между Генуей и Венецией за торговое
преобладание не Черном и Азовском морях! Однако красноречивые его письма к
дожам этих патрицианских республик ни к чему не привели.
Петрарка был
не только патриотом. Заботило его и гражданское состояние человеческого
общежития вообще. Бедствия и нищета огорчали его, где бы они не случались.
Но ни
общественные и политические симпатии, ни принадледность к церковному сословию
не мешали основному его призванию ученого и литератора. Петрарка отлично
понимал, что для этого нужна прежде всего личная свобода, независимость ( тут и
он мог бы воскликнуть, что “служенье муз не терпит суеты” ). И надо сказать,
что Петрарка умел добиваться ее повсюду, где ему доводилось жить. Кроме,
понятно, Авиньона - этого “нового Вавилона”, - за что он ненавидел его еще и
особенно. Именно благодаря такой внутренней свободе - хотя иной раз дело не
обходилось без меценатов - Петрарке удалось создать так много и так полно
выразить себя и свое время, хотя многое до нас дошедшее осталось в
незавершенном, не до конца отделанном виде. Но тут уж свойство самого поэта:
тяга к совершенству заставляла его возвращаться к написанному вновь и вновь.
Известно, например, что к таким ранним своим произведениям, как “Африка” и
Жизнь знаменитых мужей”, он возвращался неоднократно и даже уже накануне
смерти.
Петрарка был
не только великим писателем, но и великим читателем. Так, произведения античных
авторов, которые он читал и перечитывал с неизменной любовью, были для него не
просто интересными текстами, но носили прежде всего отпечаток личности их
авторов. Так и для нас произведения Петрарки носят отпечаток одной из самых
сердечных и привлекательных личностей прошлого.
Литературу
Петрарка понимал как художественное совершенство, как богатство духовное, как
источник мудрости и внутреннего равновесия. В оценках же порой ошибался. Так,
он полагал, что его “Триумфы” по значимости настолько же превосходят
Канцоньере”, насколько “Божественная комедия” превосходит дантовскую же “Новую
жизнь”. Еще он ошибался в оценке своих латинских сочинений, кстати говоря,
количественно превосходивших писанное им по-итальянски в пятнадцать раз! В
сонете CLXVI Петрарка говорит, что не займись он “пустяками” ( стихами на
итальянском языке ), “Флоренция обрела бы поэта, как Мантуя, как Арунка и
Верона”. Флоренция обрела поэта не меньше, чем Вергилий и Катулл, и подарила
его Италии и всему миру, но именно благодаря этим “пустякам”.
Конечно же,
главным произведением Петрарки является его “Книга песен”, состоящая из 317
сонетов, 29 канцон, а также баллад, секстин и мадригалов.
Стихи на
итальянском языке ( или в просторечии, “вольгаре”) Петрарка начал писать
смолоду, не придавая им серьезного значения. В пору работы над собранием
латинских своих посланий, прозаических писем и началом работы над будущей
Книгой песен” часть своих итальянских стихотворений Петрарка уничтожил, о чем
он сообщает в одном письме 1350 года.
Первую
попытку собрать лучшее из своей итальянской лирики Петрарка предпринял в
1336-1338 годах, переписав двадцать пять стихотворений в свод так называемых
набросков” ( Rerum vulgarium fragmenta ). В 1342-1347 годах Петрарка не просто
переписал их в новый свод, но и придал им определенный порядок, оставив место
для других, ранее написанных им стихотворений, подлежащих пересмотру. В
сущности, это и была первая редакция будущей “Книги песен”, целиком подчиненная
теме возвышенной любви и жажды поэтического бессмертия.
Вторая
редакция осуществлена Петраркой между 1347 и 1350 годами. Во второй редакции
намечается углубление религиозных мотивов, связанных с размышлениями о смерти и
суетности жизни. Кроме того, тут впервые появляется разделение сборника на две
части: “На жизнь Мадонны Лауры” ( начиная с сонета 1, как и в окончательной
редакции ) и “На смерть Мадонны Лауры” ( начиная с канцоны CCLXIV, что также
соответствует окончательной редакции ). Вторая часть еще ничтожно мала по
сравнению с первой.
Третья
редакция (1359-1362) включает уже 215 стихотворений, из которых 174 составляют
первую часть и 41 вторую. Затем следует еще несколько редакций.
Седьмая
редакция, близкая к окончательной, которую автор отправил Пандольфо Малатеста в
январе 1373 года, насчитывает уже 366
стихотворений ( 263 и 103 соответственно частям ). Восьмая редакция -
1373 год, и наконец, дополнение к рукописи, посланное тому же Малатеста -
1373-1374 годы.
Девятую,
окончательную, редакцию содержит так называемый Ватиканский кодекс под номером
3195, частично автобиографический.
По этому
Ватиканскому кодексу, опубликованному фототипическим спосоьом в 1905 году,
осуществляются все новейшие критические издания.
В Ватиканском
кодексе между первой и второй частями вшиты чистые листы, заставляющие
предполагать, что автор намеревался включить еще какие-то стихотворения.
Разделение частей сохраняется: в первой - тема Лауры - Дафны ( лавра ), во
второй - Лаура - вожатый поэта по небесным сферам, Лаура - ангел-хранитель,
направляющий все помыслы поэта к высшим целям.
В
окончательную редакцию Петрарка включил и некоторые стихотворения отнюдь не
любовного содержания: политические канцоны, сонеты против авиньонской курии,
послания к друзьям на различные моралные и житейские темы.
Особую
проблему составляет датировка стихотворений сборника. Она сложна не потому, что
Петрарка часто возвращался к написанному даже целые десятилетия спустя. А хотя
бы уже потому, что Петрарка намеренно не соблюдал хронологию в порядке
расположения стихотворного материала. Соображения Петрарки нынче не всегда ясны.
Очевидно лишь его желание избежать тематической монотонности.
Одно лишь
наличие девяти редакций свидетельствует о неустанной, скрупулезнейшей работе
Петрарки над “Книгой песен”. Ряд стихотворений дошел до нас в нескольких
редакциях, и по ним можно судить о направлении усилий Петрарки. Любопытно, что
в ряде случаев, когда Петрарка был удовлетворен своей работой, он делал рядом с
текстом соответствующую помету.
Работа над
текстом шла в двух главных направлениях: удаление непонятности и
двусмысленности, достижение большей музыкальности.
На ранней
стадии Петрарка стремился к формальной изощренности, внещней элегантности, к
тому, что так нравилось современникам и перестало нравиться впоследствии. С
годами, с каждой новой редакцией, Петрарка заботился уже о другом. Ему хотелось
добиться возможно большей определенности, смысловой и образной точности,
понятности, языковой гибкости. В этом смысле очень интересно суждение Карло
Джезуальдо ( конец XVI - начало XVII вв. ), основателя знаменитой Академии
музыки, прославившегося своими мадригалами. Про стих Петрарки он писал: “В нем
нет ничего такого, что было бы невозможно в прозе”. А ведь эта тяга к произации
стиха, в наше время особо ценимая, в прежние времена вызывала осуждение. В
качестве образца такого намеренного упрощения стихотворной речи приводят XV
сонет:
Я шаг шагну - и оглянусь назад,
И ветерок из милого предела
Напутственный ловлю...
.
. . . . . . .
. . . . .
. .
Но вспомню вдруг, каких лишен отрад,
Как долог путь, как смертного удела
Размерен срок, - и вновь бреду несмело,
И вот - стою в слезах, потупя взгляд.
В самом деле,
отказавшись от стиховой разбивки и печатая этот текста в подбор, можно получить
отрывок ритмически упорядоченной прозы. И это еще пользуясь переводом Вяч.
Иванова, лексически и синтаксически несколько завышенным.
Странно, что
такой проницптельный критик и знаток итальянской литературы, как Де Санктис, не
увидел этой тенденции в Петрарке. Де Сантосу казалось, что Петрарке свойственно
обожествление слова не по смыслу, а по звучанию. А вот Д’Аннунцио, сам
тяготевший к словесному эквилибризму, заметил эту тенденцию.
Единицей
петрарковской поэзии является не слово, но стих или, вернее,
ритмико-синтаксический отрезок, в котором отдельное слово растворяется, делается
незаметным. Единице же этой Петрарка уделял преимущественное внимание,
тщательно ее обрабатывал, оркестровал.
Чаще всего у
Петрарки ритмико-синтаксическая единица заключает в себя какое-нибудь
законченное суждение, целостный образ. Это прекрасно усмотрел великий Г.Р.
Державин, который в сврих переводах из Петрарки жертвовал даже сонетной формой
ради сохранения содержательной стороны его поэзии.
Показательно
и то, что Петрарка относится к ничтожному числе тех итальянских поэтов, чьи
отдельные стихи стали пословичными.
Как общая
закономерность слово у Петрарки не является поэтическим узлом. В работах о
Петрарке отмечалось, что встречающаяся в отдельных его стихотворениях некоторая
прециозность” носит скорее концептуальный характер. Тут можно было бы
сослаться на сонет CXLVIII, первая строфа которого состоит из звучных
географических названий.
Интересно,
что этот рафинированно-виртуозный, “второй” Петрарка, особенне бросался в глаза
и многим критикам, а еще больше переводчикам. Эта ложная репутация, сложившаяся
не без помощи эпигонов-петраркичтов, воспринимавших лишь виртуозную сторону
великого поэта, сказалась на многих переводческих работах. В частности, и у нас
в России. Словесная вычурность, нарочитая усложненность синтаксиса в переводах
- болезнь распространенная.
К сожалению,
репутация эта оказалась довольно устойчивой. Она надолго если не заслонила, то
значительно исказила “первого” и “главного” Петрарку, который и позволил ему
стать одним из величайших поэтов мира.
Различные
поколения, в зависимости от своего литературного сознания, господствующих
эстетических вкусов, прочитывали Петрарку по-разному. Одни видели в нем
изощреннейшего поэта, ставившего превыше всего форму, словесное совершенство,
видели в Петрарке некую идеальную поэтическую норму, едва ли не обязательную
для подражания. Лругие ценили в нем прежде всего неповторимую индивидуальность,
слышали в его стихах голос нового времени. Одни безоговорочно причисляли его к
классикам”, другие с не меньшей горячностью к “романтикам”.
Первое серьезное
знакомство с Петраркой в России произошло в начале XIX века, когда восприятие
его было в значительной степени подсказано именно “романтической” репутацией
Петрарки, сложившейся под пером теоретиков и практиков западноевропейского
романтизма. Последующая история русского Петрарки внесла в это восприятие
существенные поправки, порой предлагая в корне иные прочтения.
Начало
знакомству читающей русской публики с Петраркой положил известный поэт
Костантин Батюшков, едва ли не первый итальянист в России, автор статей о
Петрарке и Тассо. В конце 1800-х годов он предпринимает перевод одного из самых
знаменитых петрарковских сонетов (CCLXIX) и пишет переложение канцоны I,
названной им “Вечер”.Батюшков не соблюдает тут сонетной формы, а также изменяет
содержание сонета “на романтический лад”. Но именно таким пожелал видеть и
увидел Петрарку романтический век.
В
значительной степени продолжателем такой романтической трактовки Петрарки,
только в еще более сгущенном виде, без отрезвляющего батюшковского классицизма,
выступил поэт Иван Козлов. Кстати, он перевел тот же CCLXIX сонет, что и
Батюшков, добавив к нему еще два четверостишия четырехстопного ямба, а заодно и
мечтание души”, “томление”, “бурное море”, “восточный жемчуг”, “тоску”,
утрату сердца”, “слезы” и “обманчивую красу”. Козлов же переложил еще один
сонет Петрарки в стансы. Начинается он так:
Тоскуя о подруге милой
Иль, может быть, лишен детей,
Осиротелый и унылый,
Поет и стонет соловей.
Такое
сентиментальное исполнение Петрарки не опровергается и уже настоящим переводом
других сонетов Петрарки ( CLIX и CCCII ), следанным И.Коздовым на этот раз
шестистонгым ямбом, имитирующим плавный французский александрийский стих, и с
соблюдением сонетной формы.
Нет сомнений,
что Петрарка был прочитан как свой, вполне романтический поэт. Петрарка попал в
надуманную родословную романтиков “унылого направления. Между тем петрарковское
недовольство собой, его acidia, и лежащая в основе “Книги песен” контроверза
между влечениями сердца и нравственными абсолютами, земным и надмирным,
страстным стремлением к жизни, полной деятельности и любви, и возвышенными
помыслами о вечном не имеют ничего общего с ламентациями, разочарованностью и
инертностью.
Русских
поэтов того времени привлекали лишь некоторые мотивы, которые они, изъяв из
общего художественного контекста вычитали у Петрарки. Так, вачитали они мотив
поэта-затворника”, мотив мирной сельской жизни в противовес суетной городской.
Лирику Петрарки прочитали как свою “вздыхательную” ( определение Батюшкова ).
Вторая
половина XIX века изобилует переводами из “Книги песен”. Этому способствовало
как развитие филологической науки в целом, так и русской итальянистики в
частности. Научный и просветительки-популяризаторский подход, мало
сообразующийся с потребностями живой отечественной литературы, наложил на новые
переводы определенный отпечаток. С точки зрения буквы они стали точнее, быть
может, формально строже, но при этом они стали несомненно бездушнее, то есть
приобрели культурно-информационный характер, в сущности, не связанный с
потребностями живой русской поэзии.
Принципиально
новую страницу в истории русского Петрарки открывает XX век. Связана она с
русским символизмом, и прежде всего с именем Вячеслава Иванова.
В самом деле,
несомненная заслуга Вяч.Иванова как переводчика Петрарки заключается в том, что
он первый из крупных русских литераторов подошел к Петрарке не “вдруг”, а во
всеоружии основательнейших филологических и историко-культурных познаний,
оставаясь при этом изрядным стихотворцем. Мало того - подчиняя задачи перевода
не просто познавательным культурным целям, но насущным потребностям живой
отечественной литературы.
Вяч.Иванов,
вернув Петрарку в треченто, сумел внушить русскому читателю живой к нему
интерес и веру в реальность печальной повести о Лауре и Франческо.
Путь,
проторенный Вяч.Ивановым, оказался соблазнительным. По нему пошли, в сущности,
почти все, кто брался за переводы Петрарки.
Из
переводчиков близкого к нам времени больше и длительнее других работал над
Петраркой А.М.Эфрос. У него было много данных, чтобы переводить Петрарку:
эрудиция, глубокая начитанность в итальянской литературе, великолепное знание
культуры Возрождения, итальянского языка. Со всем тем нового слова он так и не
сказал. Как переводчик Петрарки, он шел за Вяч.Ивановым. Ради соблюдения
условий стиха ему приходилось порою жертвовать петрарковской легкостью и
изяществом. Инверсии, громоздкие словосочетания у А.Э.Эфроса не результат
продуманной системы, а следствие непреодоленного сопротивления стихового
материала.
Таким образом,
и по сей день в более чем полуторавековой жизни Петрарки в русской поэзии
наиболее примечательными эпизодами остаются два: первый связан с периодом
русского романтизма, второй - со спорами о “новом искусстве”. В обоих случаях
русский Петрарка оказался живым участником литературных схваток. Все другие
факты из жизни Петрарки в России относятся не столько к истории русской поэзии,
сколько к истории русской образованности.
Список
использованной литературы:
1. Абрамсон
М.Л. От Данте к Альберти. М.: “Наука”, 1979.
2.
Веселовский А.Н. Петрарка в поэтической исповеди “Canzoniere”. 1304-1904. Спб.,
1912.
3.
Ревуненкова Н.В. Ренессанское свободомыслие и идеология Реформации. М.:
Мысль”, 1988
4.
Томашевский Н. Русский Петрарка. М.: “Правда”, 1984.
5.
Энциклопедический словарь юного историка / сост. Елманова Н.С., Савичева Е.М.
М: “Педагогика-пресс”, 1994.