В русском
музыкальном авангарде следует различать две его принципиально разные генерации:
авангард 1910–1920-х годов и авангард 1960–1980-х годов. Хотя между ними имеется
некоторая преемственность (например, лидер «второго авангарда» Э.В.Денисов
основал в Москве Ассоциацию современной музыки, взяв название, существовавшее в
1920-е годы, и стремился пропагандировать в России творчество некоторых
представителей «первого авангарда», в частности Н.А.Рославца), она не носит
существенного характера.
Авангард
1910–1920-х годов
Первый русский
музыкальный авангард не имел столь четкой оформленности, как литературный или
живописный авангард того времени, но довольно часто к нему, как и к явлениям в
параллельных искусствах, применяют термин «футуризм». В русле этого движения
можно назвать таких композиторов, как Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский,
Н.Б.Обухов, А.С.Лурье, А.М.Авраамов, И.Шиллингер (а также, возможно, Е.Голышев,
А.В.Мосолов и др.); некоторые вышеназванные музыканты после революции покинули
Россию и продолжали – как правило, в безвестности – развивать свои новации в
других странах (во Франции – Вышнеградский, Обухов, Лурье; в США – Лурье,
Шиллингер); остававшиеся в стране (Рославец, Авраамов, а также их младшие
коллеги) должны были с начала 1930-х годов сменить ориентацию и заняться иными
видами музыкальной деятельности.
Исследователи
отмечают, что ранний музыкальный авангард – явление «неочевидное», весьма
неоднородное и оставившее сравнительно мало оформленных музыкальных опусов.
Главным здесь был поиск некоего «нового мирослышания», «звукового
миросозерцания», который отражался как в музыкальной ткани, так и в
литературных манифестах (например, статья Н.Кульбина Свободная музыка,
манифесты М.Матюшина К руководству новых делений тона, Лурье К музыке высшего
хроматизма, Авраамова Универсальная система тонов; крупные теоретические
трактаты Обухова и Вышнеградского и т.д.) и в «артефактах», каковы, например,
первая футуристическая опера Победа над солнцем Крученых – Матюшина – Малевича
– Хлебникова (1914) или Симфония гудков Авраамова (1922, «действо» фабричных
гудков, проведенное в разных городах для оформления праздничных дат
революционного календаря).
В русле «нового
мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории – звук,
звуковысотная система, тембр, гармония и т.д. Почти все ранние авангардисты так
или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и
изобретали новые системы деления тонов (из них самой реальной была
четвертитоновая, но появлялись и разные другие; наиболее углубленно занимался
этим до конца своих дней Вышнеградский). В связи с обновлением темперации
(«освобождением звука») вставал вопрос о новом отношении к звуку, о «новой
сонорности». В идеале футуристы стремились к изобретению новых инструментов или
устройств, соответствующих такому подходу: здесь может быть назван знаменитый
терменвокс (первый в мировой практике электроакустический инструмент,
построенный инженером Л.С.Терменом и допускающий любые микроградации звука), а
также электроакустические инструменты Обухова «Эфир» и «Кристалл»,
предвосхищающие более известные, но построенные позже французские «волны
Мартено» или «Croix sonore», смычковый полихорд Авраамова и т.д. Эти
инструменты давали принципиально новую сонорику, но столь же часто
предпринимались попытки «усовершенствовать» традиционные фортепиано, орган и
т.д., применить новые приемы игры на них (а также совместить по-разному
настроенные традиционные инструменты – например, два фортепиано, настроенные с
разницей в четверть тона). В очень известном в свое время опусе Мосолова Завод.
Музыка машин (1928) звуковая картина работающих механизмов ярко изображается
средствами традиционного оркестра.
В связи с новой
сонорикой стоят и идеи «пространственной музыки» – по выражению Лурье,
достижения «третьего измерения», «глубины звуковых перспектив», что могло
осуществляться либо расширением акустических границ по вертикали –
использованием крайних регистров инструментов, либо такой организации ткани,
при которой важна как музыка слышимая, так и музыка «неслышимая» – «звучащие»
паузы, лиги, ферматы, разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на
размывание границ звука. Кроме того, конечно, предпринимались попытки разных
размещений и перемещений исполнителей в реальном пространстве.
Иначе говоря,
главной концепцией музыкального футуризма становилось раскрепощение звуковой
массы. Еще одним подходом являлась «ультрахроматическая» гармония, которую
русские авторы выводили из стилистики позднего Скрябина – они вообще часто
видели в этом композиторе своего предтечу, и не только в плане технологическом,
но и в плане духовном, ибо большинство из них, как и Скрябин, имели отношение к
тому явлению, которое ныне принято называть «русским космизмом». Поскольку
гармоническое письмо позднего Скрябина приближалось к 12-тоновости, т.е. к
функциональному равенству 12 тонов хроматической гаммы, то естественно, что его
последователи нередко приходили к разным видам додекафонии, то есть, употребляя
термин «официального» изобретателя додекафонии Арнольда Шёнберга, к «технике
композиции с 12 тонами», которая рассматривалась как замена традиционной
тональности. Хотя ранние сочинения Шёнберга своевременно исполнялись в России,
русские авторы двигались к своим 12-тоновым методам собственными путями, и их
системы отличались от шёнберговской, а некоторые появились раньше.
Гораздо менее
значительны новации ранних авангардистов в области формы: чаще всего
используются традиционные схемы либо произведение является лишь «фрагментом»,
«опытом»; в некоторых случаях все творчество (вкупе с биографией творца)
рассматривается как некое единое, продолжающееся произведение искусства (Книга
жизни, по Обухову). В связи с этим можно заметить, что для таких авторов, как
Вышнеградский и Обухов (и для некоторых других тоже), характерна напряженная
мистическая настроенность (у этих двоих ориентированная на христианство).
Как уже
говорилось, влияние раннего русского музыкального авангарда на авангард
1960–1980-х годов практически не прослеживается – он был просто неизвестен
(лишь в 1980-е годы начинаются исполнения сочинений таких авторов, как
Рославец, Мосолов, Лурье, – т.е. оставивших законченные и «удобные» для
презентации опусы). Определенное, хотя и опосредованное влияние оказали на
западных музыкантов жившие во Франции Обухов и Вышнеградский (в частности, их
высоко ценили О.Мессиан и П.Булез, хотя исследования их творчества и исполнения
их музыки относятся в основном к последним десятилетиям).
Список
литературы
Для подготовки
данной работы были использованы материалы с сайта http://www.krugosvet.ru/